СИМВОЛИКА НЕБА В РОМАНЕ М. БУЛГАКОВА «БЕЛАЯ ГВАРДИЯ» (НА МАТЕРИАЛЕ СНА АЛЕКСЕЯ ТУРБИНА, ЧАСТЬ 1, ГЛ. 5). Романычева Е.В.
| 25.10.2013, 20:36 | |
Б. П. Иванюк в статье «Генезис и эволюция жанра: версия обоснования» пишет о том, что сам выбор художником того или иного жанра не случаен. Исследователь говорит о миметическом сознании, перед которым «возникает проблема выработки и традицион-ного модуса преломления идеи мирового единства в целостности художественного произведения. Эта проблема разрешается формированием жанра, который и логически, и исторически является модернизированной модификацией мифа, его гомоморфным образом. Генезис жанра связан с архаическим ритуалом, как языком “мифопоэтической модели мира”.[5, с. 4] В свою очередь Е. А. Яблоков, выделяя основные черты булгаковской поэтики, пишет об особом «мифологическом сознании» героев Булгакова, и о том, что в центре большинства его произведений – ситуация «кризиса мифа». [12, с. 90] Таким образом, обращаясь к роману «Белая гвардия», мы можем предположить, что не случаен сам выбор жанра романа и то, что в центре этого романа - ситуация кризиса, для преодоления которого необходим ритуал. Важное место в романе Булгакова «Белая гвардия» занимают сны Алексея Турби-на. Наиболее показателен сон о рае (часть I, главка 5). Эрих Фромм в книге «Душа человека», рассматривая феномен сновидения, исходит из положения о том, что «язык сновидения» аналогичен языку мифа. [10, с. 290] Таким образом, помня о том, что у Булгакова мы имеем дело со скрытым фольклоризмом, мы можем предположить, что в снах Алексея Турбина, как в снах героев Пушкинских произведений, «скрыто пророчество мудрое и верное»[4, с. 275], и они являются своеобразными смысловыми ядрами романа. Рисуя рай и само пространство «небесного», Булгаков, на первый взгляд, использует традиционных персонажей (апостол Пётр, встречающий души у ворот рая), традиционное для христианской эстетики построение описаний: акцент на глаза, взгляд – черты лица Жилина, при жизни грубые, становятся неузнаваемы: «гордо утончились чер-ты лица» - пишет Булгаков (вспомним иконописные лики с тонкими чертами лица и огромными глазами), традиционную символику цвета. Это, во-первых, свет, которым пронизано всё пространство сна: у Най-Турса «на голове светозарный шлем» [1, с. 492], кольчуга вахмистра Жилина «распространяла свет», его глаза, сходные с глазами Най-Турса были «чисты, бездонны, освещены изнут-ри» [1, с. 493], за Най-Турсом облаком ходит «райское сияние» [1, с. 492], которое в ико-нописи изображалось золотым цветом. [3, с. 96, 99] Во-вторых, это голубой цвет – тради-ционный «небесный» цвет в иконописи [3, с. 105]: это взор Жилина - «голубой», «от кото-рого теплело в сердце» [1, с. 493], «голубой свет», о котором говорит вахмистр, описывая Бога [1, с. 495], наконец, «голубое сияние» вокруг Жилина [1, с. 496]. Кажется нелогичным, что в эту традиционную цветовую гамму вдруг врывается красный цвет, который появляется при описании «небес для большевиков»: «звёзды крас-ные, облака красные, в цвет наших чакчир отливают» [1, с. 495]. Возможно, платки на го-ловах «баб на повозках», тоже красного цвета: «…платки на них ясные, за версту видно», - говорит Жилин Турбину, а, как известно, в народной культуре ясный и красный часто выступают как синонимы. В иконописи красный цвет тяготеет скорее к земному, нежели к небесному. Он выражает огнь Божественной природы и кровь, мученичество, страдание человека. Красный – тяжёлый, горячий, кричащий – символ жизни. [3, с. 104-105] Уже с самого начала мы наблюдаем выход за границы традиционного для христи-анства представления о рае, который осуществляется благодаря авторской иронии: само описание того, как «эскадрон белградских гусар в рай подошёл» [1, с. 493] проникнуто духом народной легенды, и таким образом, мы погружаемся в «народный рай», где апо-стол Пётр предстаёт «штатским старичком», кругом «чистота, полы церковные», а то, что всё это происходит именно «на небесах» подчёркивается облаками, за которыми могут спрятаться и отсидеться бабы, «приставшие по дороге». [1, с. 493-494] А. Синявский в книге «Иван-дурак: Очерк русской народной веры» говорит о том, что в народе длительное время рядом с христианством давали знать о себе языческие тра-диции, восходившие к родовым представлениям и первобытной магии. Эти языческие очаги существовали и действовали, как правило, не обособленно, не в виде какой-то «второй веры», а смешиваясь с христианством. [7, с. 5-6] Таким образом, здесь мы наблюдаем выход к иным, архаическим представлениям о «небе», а традиционно-христианская картина рая является своеобразным коррективом, без которого этот выход невозможен. В разговоре Жилина с Богом на реплику Жилина о неверующих большевиках Бог отвечает: «…тут так надо понимать, все вы у меня, Жилин, одинаковые – в поле брани убиенные» [1, с. 496]. То есть, Булгаков рисует не просто рай, а рай «воинский», «рыцар-ский», своеобразную Валгаллу, куда попадают все, убитые на поле брани. Однако гусары остаются гусарами, большевики – большевиками, а центральные фигуры сна – вахмистр Жилин и полковник Най-Турс – становятся рыцарями («Как огромный витязь возвы-шался вахмистр, и кольчуга его распространяла свет», у Най-Турса «…на голове светозарный шлем, а тело в кольчуге, и опирался он на меч длинный, каких уже нет ни в одной армии со времён крестовых походов», «Они в бригаде крестоносцев теперича…» - говорит о нём Жилин). [1, с. 492-493] Возникает вопрос: почему вдруг рыцари? Как мы уже отмечали в предыдущих работах, в художественной системе Булгако-ва мы сталкиваемся с иным, отличным от традиционного, пониманием самого феномена рыцарства, не только как особого статуса, но и как приобщённости к неким сакральным знаниям. Особое место в сне занимает образ коня, выступающего здесь, с одной стороны, как сотерическое животное и проводник в иной мир: эскадрон гусар «подходит» в рай в полном боевом вооружении и верхом, «в конном строю». [1, с. 493] С другой стороны, актуализируется значение коня как показателя особого статуса, наряду с оружием (мечом) и доспехами. Франко Кардини в книге «Истоки средневекового рыцарства», рассматривая погребальные обряды, пишет о том, что конь не обязательно участвовал в погребении того, кто при жизни был всадником. Он давался умершему за заслуги, и прежде всего знатным и снискавшим славу покойникам. Конь (также как оружие и доспехи) – средство героизации, на которое… оказали влияние пифагорейские верования: избранный поселяется в Эмпирей – верхний, огненный слой неба, символ потустороннего мира как света, небесного обиталища избранных душ [6, с. 73-74] (вспомним ещё раз, что всё во сне Турбина пронизано светом). Вероятно, здесь мы имеем дело с представлениями о загробной жизни, восходящи-ми ко времени согдийско-парфянского царства, где конь мыслился связующим космиче-ские зоны [11], и в этом качестве он типологически близок Радужному змею [2] , пред-ставления о котором широко распространены по всему миру. Радужный змей играет важ-ную роль в обрядах инициации у аборигенов Австралии, а радуга ассоциируется с дождём и магией плодородия. [13, с. 672] И. Ю. Шауб в статье «Культ Великой Богини у местного населения Северного Причерноморья» пишет о змееногой богине, изображённой на конских налобниках, найденных в курганах Большая Цимбалка и Толстая Могила. Это изображение «представ-ляет собой самое полное из известных в изобразительном искусстве древности воплоще-ние реконструируемого лингвистами и филологами древнего индоарийского образа мирового древа, тождественного образу великой женской богини, заместителем которой чаще всего выступает конь». По общепринятому мнению в Причерноморье этот образ служил для воплощения мифологической скифской прародительницы, полуженщины, полузмеи, земного порождающего начала. Данная богиня в религиозных представлениях скифов выступала одновременно как водная, так и в качестве покровительницы лошадей. [11] Как мы уже отмечали в предыдущих работах, в романе Булгакова мы сталкиваемся с космизированным пространством и временем, и необходимостью ритуала как способа преодоления хаоса. Таким образом, само получение коня и приобретение рыцарского статуса можно рассматривать как избранничество и посвящение Богине, в определённом смысле риту-альный брак. (В этом смысле особый характер приобретет само поклонение рыцарей Деве Марии, а русских витязей – Богородице, образ которой в народной культуре зачастую сливается с Матерью-сырой землёй [8, с. 57]) В этом случае и сама цветовая гамма сна оказывается не случайной. О. М. Фрейденберг в своей работе «Поэтика сюжета и жанра» обращаясь к семан-тике цвета в народной культуре (балаган) пишет о триаде цветов – чёрный, белый, крас-ный, причём чёрный отождествляется с ночью, со смертью, белый – со светом, жизнью, счастьем, радостью, а красный, рыжий цвет как огненный, – чаще означает смерть, чем жизнь, этим объясняется его принадлежность цирковому шуту [9, с. 201] (и балаганному Петрушке). Красный – цвет жертвы, необходимой в поворотные моменты года, цвет смерти, которая понималась одновременно как жизнь и спасение. Красный – жертва – яв-ляется необходимой ступенью, без которой невозможен выход к белому – жизни, свету, гармонии. Вероятно, мы можем говорить о том, что сон Турбина содержит пророчество о его дальнейшей судьбе (пространство «микрокосмоса»): это триада хаос-преодоление-космос, смерть-спасение-возрождение. Таким образом, особый характер приобретает встреча Турбина с Юлией Рейсс, са-мо имя которой говорит за себя: Юлия – «царственная», Александровна – «победительни-ца». Что касается фамилии, то она созвучна английским глаголам to raise – «поднимать» и to rise – «подниматься, вставать; восходить (о солнце), возвышаться» и существительному rise – «восход (солнца)».[14, с. 284, 296] Уже в самом имени героини, таким образом, ока-зываются заложено «спасительное» начало. Сам Турбин именует её «спасительницей». [1, с. 612] Не случайным оказывается то, что Юлия выводит Турбина с Провальной улицы и сама появляется «в стене», наполовину провалившись в стену. [1, с. 606] Такая деталь, как «нос с горбинкой», также наводит на мысль о хранительнице, царице загробного мира. И. Ю. Шауб в своей статье приводит легенду о происхождении скифов, изложен-ную Геродотом, согласно которой, когда Геракл прибыл в Скифию, гоня быков Гериона, во время сна героя его коней похитила обитавшая в Гилее в пещере змееногая дева, кото-рая вернула их назад только после того, как Геракл вступил с ней в брак. Эта легенда близка представлениям об Афродите Апатуре и Херсонесской Деве, святилища которых находились в пещерах. Все эти богини оказываются связаны с загробным миром.[11] Вероятно, мы действительно видим некое «подземное царство», путь в которое ле-жит через «лабиринт»: «Ишь лабиринт… словно нарочно» - «смутно» думает Турбин, следуя за своей «спасительницей». [1, с. 607]. Таким образом, актуализируется семантика сна Турбина: он проходит через ранение, «подземное царство» и бред – фактически, вре-менную смерть и воскрешение. Фигура Юлии неоднозначна. Обращает на себя внимание тот факт, что наряду с наименованием «спасительни-ца» Турбин говорит о ней «эгоистка, порочная, но обольстительная женщина» [1, с. 599], отмечает «порок» в её глазах. Как пишет О. М. Фрейденберг, «блуд» оказывается метафорой спасения, а «под-линная семантика «блудницы» раскрывается в том, что она, как и «спаситель», связана с культом города и с победой как избавлением от смерти». [9, с. 79] И в этом случае особый смысл приобретает жест Турбина, который дарит Юлии «браслет покойной матери» [1, с. 674]: вспомним, что обряд обручения у коронованных особ нередко был связан с «переходящим», передаваемым из поколение в поколение кольцом. Вероятно, здесь мы и видим ритуальный брак с Богиней Года, необходимый для преодоления хаоса. Список использованной литературы: 1. Булгаков М. А. Собр. соч. в 3 т. – СПб., 1998. Т. 1. 2. Берёзкин Ю.Е. Мифология аборигенов Америки и Сибири. http://www.ruthenia.ru/folklore/berezkin/144_5.htm 3. Бычков В.В. Византийская эстетика. – М., 1977. 4. Гершензон М. Сны Пушкина.//Гершензон М. Мудрость Пушкина. – М., 1997. 5. Иванюк Б. П. Генезис и эволюция жанра: версия обоснования. // Жанрологический сборник. Выпуск 1. – Елец, 2004. 6. Кардини Франко. Истоки средневекового рыцарства. – М., 1987. 7. Синявский А. Избранное. Иван-дурак: Очерк русской народной веры. – М., 2001. 8. Федотов Г.П. Стихи духовные. (Русская народная вера по духовным стихам). – М., 1991. 9. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. – М., 1997. 10. Фромм Э. Душа человека. – М., 1998. 11. Шауб И. Ю. Культ Великой Богини у местного населения Северного Причерномо-рья. // Скифский квадрат, №3, 1999. http://stratum.ant.md/03_99/articles/shaub/shaub_00.htm 12. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. – М., 2001. 13. Мифологический словарь/Гл. ред. Е.М. Мелетинский. - М., 1990 г. 14. Англо-русский словарь. Кишинёв, 1994. | |
| Категория: Разное | | | |
| Просмотров: 2921 | Загрузок: 0 | |
| Всего комментариев: 0 | |